旅行随笔26：骑鹤吟诗下扬州作者：赵富山（报人洛钊）

80-90年代曾到过两次扬州，觉得这里是个很美的城市，当时又是个不通火车的城市。扬州的西湖与杭州的西湖可相媲美，只是扬州西湖的面积较小。古人为她添一个“瘦”字，苗条清秀之状挥洒亦尽，如赵飞燕之容姿也。你如游瘦西湖，会发现这个狭长而弯曲的一泓清水正好点缀在极目无边的緑野平原之上，岂不是恰如其分地“瘦”？

如果把杭州西湖比作丰满妩媚的少妇，那么扬州瘦西湖可比作清秀婀娜的少女，因为杭州西湖给人一种雍容华贵的韵味，而扬州瘦西湖却给人几分纤柔羞怯的情意。多少年来，她那独具的魅力，不仅使扬州人喜往乐游，也使不少海内外的文人名士为之倾倒，单单一个“瘦”字，就引出许许多多诗人的佳句。早些年，邓拓游湖时，就对她的湖山风光赞赏不已，欣然成诗：“板桥歌吹古扬州，我作扬州三日游；瘦了西湖情更好，人天美景不胜收。”

扬州市提出“诗画瘦西湖，人文古扬州，给你宁静，还你活力”的城市旅游口号，笔者认为它亟符合扬州旅游名城建设的目标形象定位，体现了扬州“人文、生态、宜居”城市的特质，能够让游客感受到扬州文化力量的震撼、精致生活的体验、回归自然的享受，来这个古城旅游，在得到心灵宁静的同时，会馈赠我们多少生机和活力。

扬州城市形象以扬州瘦西湖标志性建筑五亭桥为主体，辅以杨柳、古城墙、仙鹤、月亮、桃花等构成，体现出扬州优美的人居环境与深厚的文化内涵。在桃红柳绿的烟花三月去浏览瘦西湖美景，体验古人“骑鹤下扬州”的浪漫，把玩“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”的深远意境，无疑是人生一大享受。

我国以“西湖”命名的景区有三四十处之多，而“瘦西湖”仅扬州一个。瘦西湖地处扬州城西郊，原名“炮山河”，亦称“保障河”，是隋唐时期由蜀同诸山之水，汇合安徽大别山东来的洞水流人运河的一段水道。一条曲水如锦带，时展时收，犹如嫦娥起舞时抛向人间的五色飘带，形态自然动人。清乾隆年间诗人汪沆将扬州保障河与杭州西湖作了一番比较，写了一首咏赞保障河的诗：“垂杨不断接残芜，雁齿虹桥俨画图；也是销金一锅子，故应唤作瘦西湖。”从此“瘦西湖”名闻中外。

名闻天下的瘦西湖大虹桥是扬州二十四景之一，建于明崇祯年间，横跨保障湖水。原桥为木质红栏，故名红桥，清代乾隆元年改建为石桥，并在桥上建桥亭，改“红”为“虹”，意思是桥如彩虹，历史上曾经名噪一时。

乾隆皇帝游扬州时也作诗赞赏虹桥的景色。据传乾隆的游船到虹桥，见一乞丐手执长竿，长竿端头置一布袋，口中念念有词，便问左右，此人在此作甚？纪晓岚忙上前答道：是一乞丐，专在河边吟诗乞讨为生。乾隆闻听下旨命乞丐当面吟诗，乞丐不慌不忙地吟道：“三月烟花风流在，一代天君过红桥。锦帆徐牵碧镜里，落霞贫贱照天烧。”乾隆不得不感叹：“扬州乞丐尚能作诗，果然不愧为文昌之地。”而他自己也被撩动诗兴，出诗应和：“绿浓春水饮长虹，锦缆徐牵碧镜中；真在横披画里过，平山迎面送春风。”今日大虹桥已成为进人瘦西湖的咽喉，登桥远望，可见湖水如带，桃红柳绿，画舫弦歌，远处小金山上的山亭，隐隐约约，似在招引人们步入佳境。

步入瘦西湖的南大门，像越过一道屏障，使瘦西湖诸景半藏半露，恰似美人“犹抱琵琶半遮面，千呼万唤始出来”。门厅檐口的“瘦西湖”三字匾，是扬州已故书法家孙龙父的手笔。门厅廊柱上镌有一副槛联：

“天地本无私，春花秋月尽我留连，得闲便是主人，且莫间平泉草木；

湖山倍多丽，杰阁幽亭凭谁点缀，到处别开生面，真不减清閟画图。”是晚清扬州诗人李逸休撰题，并由其女儿著名书法家李圣和书写。有了这副祖联，瘦西湖风光也凭添了几分姿色。

步入瘦西湖大门，脚下一道长堤，逶迤北去。从虹桥直至徐园门前，是一卧波长堤。东侧是碧波荡漾的湖水，西侧为花圃，路的两边三步一桃，五步一柳。沿途有五景，皆为清初盐商黄为蒲所筑。此景即称“长堤春柳”。每当和煦春风吹过，那细细的柳丝就被染成嫩黄色，继而吐出粒粒绿珠。春意盎然时，柳叶舒展了，桃花盛开了，湖上微风吹来，那柳丝婀娜起舞，树影婆婆，似青烟绿秀，漫步其间，怎不令人痴迷！

诗人陈其工有云：“长堤春柳最依依，才过虹桥便人迷。”电视连续剧《红楼梦》中“元妃省亲”的那场重头戏就是在这里拍摄的，元妃登上挂揖兰舟，透过珠帘绣幕，去纵情领略瘦西湖的风光。春日踏访柳堤，漫步在“问株杨柳间株桃”的长堤上，让人有心旷神怡的感受。堤畔有座攒尖翘角式的四柱方亭，亭内面西的“长堤春柳”匾是清代进士扬州书法家陈重庆的手笔。联题：“佳气溢芳甸（赵孟頫句），宿云檐野川（元好问句）。”由扬州书画家王板哉所书。

据说，当年隋炀帝开挖运河时，翰林学士虞世基建议在河堤两岸大量插柳，既可护堤，又可遮荫。隋炀帝大喜，并亲手先栽一株，又赐垂柳姓杨，外地的柳树到了扬州就称杨柳，“多情最是扬州柳”，杨柳如今成了扬州的市树。

“长堤春柳”似东风二月，以桃红柳绿间植取胜，而桃花坞则以成片桃林，云霞散彩的气派见长，“花落花飞飞满天，红消香断有谁怜？”电视连续剧《红楼梦》拍摄时。黛玉的扮演者陈晓旭在此处以锦囊收桃花艳骨，埋于一抷净土之中，当她边舞边歌“侬今葬花人笑痴，他年葬依知是谁”时，连桃花鸡的花瓣也籁籁飘落，似乎同情黛玉的不幸。

据野史记载，清代扬州八怪之一的金农曾在平山堂赴宴，席间以古人“飞红”为题，行令赋诗。到了某盐商时，因才思枯竭，无以为对，竟然说出“柳絮飞来片片红”之句。金农为之解围，说是古人确有该诗，并为之补全，诗说：“廿四桥边廿四风，凭闹犹忆旧江东。夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。”众人明知是金农即席杜撰，但不得不佩服金农的才思敏捷。

扬州素以桥乡闻名，以拱桥见长。著名景点为“四桥烟雨”，为扬州北郊二十四景之一。此景建于康熙年间，曾是大盐商的私家园林。登上四桥烟雨楼，南面虹桥，北面长春桥，近处的春浓桥和西边的五亭桥，都历历在目。每当风雨萧萧时，四桥就忽隐忽视，故称“四桥烟雨”。可贵的是诸桥近在咫尺，桥桥不同，但这四座桥却把湖水分割的景物相互衔接起来，又以各桥不同的落点和构架将全湖景点划分为各具特色的若干区间，使每一风景区都呈现出各自独特的韵味。难怪乾隆每次下江南都要登临四桥烟雨楼，凭窗眺望，御笔题下“趣园”二字。

园中有园是瘦西湖的特色，前面一道高墙将大片湖水挡住，仅以一圆形的洞门引人入内。清初这里是徐宝山洞堂，故名徐园。徐宝山曾任辛亥革命时国民革命军第二军军长，统管两淮及八百里长江的缉私。他曾追随孙中山，与清军对阵作战，其后又提出撤销扬州军政府，从而统一江苏的主张。由于他轻视袁世凯，并赶走袁派来监视他的参谋长，袁世凯下毒手派人将他炸死。曾与徐宝山共事过的著名书法家吉亮工题写了“徐园”两字。刚挥毫时，他心情比较沉重，故“徐”字为行楷，后越写越激动，以至写“园”时，已按捺不住内心的激愤写成了行草。字径虽逾尺，但两字配合和谐，笔力遒劲。这一小小园林中有一馆，一榭，一亭，外有曲水，内有池塘，花木竹石，恰到好处，给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉，使人顿感江南园林之精巧。未到过瘦西湖的人，就以为这就是瘦西湖的风貌，其实这正是构园者的苦心，

穿过徐园的后门，越过小虹桥，来到了小金山。清朝时，为了使乾隆皇帝能直接乘船去平山堂，便新开一段莲花埂新河，小金山就是用开挖出来的河泥人工堆积而成的。春天满岭遍植梅花，香气四溢，故称“梅岭春深”。

据说当初在堆土成山时，屡堆屡塌，三年不成，督工也急得头晕眼花。一次在睡梦中，看见关羽带领士兵正在打梅花桩，将木桩几个一组打在河心，然后堆土成山。他猛然惊醒，立即仿效此法，十天后，果然堆成一座“小金山”。其后乾隆游览至此，闻听此事大悦，左右乘机连媚说：“皇上南巡，感动天地神灵，连关帝也主动为皇上效力。”乾隆高兴即命重赏。

杭州有个西湖，这里就叫瘦西湖；镇江有个金山，这里就叫小金山。可见近人巧取瘦西湖之“瘦”，小金山之“小”，点明扬州园林之妙在于“借”，而借又借得巧，真是“借来西湖一角，堪夸其瘦；移来金山半点，何借乎小”。沿着碗蜒山路，拾级而上，岭上便是风亭，匾额为清代著名诗人、学者阮元所题。山不在高，贵在层次，水不在深，贵在曲折。此时俯瞰小金山，上有风亭，中有观音阁，下有各种形式的厅堂，很有层次，四周碧水时宽时窄，时直时曲，使人感到变化无穷而又富有自然之势。

古城扬州是历史文化名城，瘦西湖一直有“翰墨园林”之称，到处都彰显示出文学艺术的风范。那临水而建的琴室，门前古柏两株，树龄都在200年以上，树高过檐数丈，葱笼叠翠。走进琴室的庭院，东面花瓶门的石额上刻着“静观”两字，是清代大书法家邓石如的手笔。琴室后是木挥书屋。木挥是桂花的别称，一处清幽读书所在，园内种有老桂树，开花时节浓香醉人，故又名“桂园”。

编辑：乐在其中

独家对话《人世间》导演李路：“人情冷暖，永远是时代里最闪光的东西”

近年来，国产电视剧市场现实主义题材爆款不断。而对于导演李路来说，手握《人民的名义》《巡回检察组》等口碑佳作，无论是他自己还是观众，对后续的作品都是有所期待的。带着这份期待，他一直在找寻，直到他读到了梁晓声的《人世间》。

“我当时看了之后觉得，这就是我们寻找多年的题材。”李路说道：“我觉得‘人世间’这三个字就非常有价值，敢叫这个名字，一定是内核承载得起的，书中人物的众生相，对人生百态的描摹，都是近年来少有的。”

近日，李路接受了江苏卫视的专访，并以主创的视角，回顾了《人世间》拍摄前后的幕后故事。从寻找编剧到码齐演员，从打磨剧本到场景搭建，李路几乎事必躬亲。因为在他看来，《人世间》不是靠强情节推动的，而是靠生活的点滴来打动人心，这就需要大量的细节堆积，需要温暖的底色，需要用每一句台词、每一帧画面来锁住观众。

于是乎，在拍摄过程中，李路坚持“能外景完成的，不在内景完成，能找到实景的不去搭景”，以求最大程度地还原年代质感。由于剧集时间跨度长达五十年，对服化道的考究也十分严格，为此，剧方搭建了一个几万平米的棚景，还原了“光字片”，包括挂历、家具、电风扇的价格，收音机的款式等等，都带有鲜明的时代印记。

李路曾用“四梁八柱”来形容《人世间》的选角，在他看来，对于这样一部宏大主题的电视剧来说，选角的唯一标尺就是“合适”。尤其是周秉昆的扮演者，李路坦言自己看小说时心里想的人就是雷佳音，“他的形象和气质，既有朴实的东西，也有人性的闪光点，就是我想要的。”

《人世间》究竟寄托着李路怎样的情感？拍摄过程中又有哪些艰难险阻？迪士尼买下海外播映权，对这部剧的创作又有怎样的影响？以下为对话实录——

Q：您为什么会想要把《人世间》这样的故事搬上荧屏？

李路：作为导演和制片人，总是希望作品能有所突破，有所超越。当时，影视公司找到我，问我想拍什么样的（题材），我开玩笑说“伟大的”。后来有朋友推荐梁晓声的《人世间》，我拿过来看了之后觉得，这就是我们寻找多年的题材。我觉得，“人世间”这三个字就非常有价值，敢叫这个名字，一定是内核承载得起的，书中人物的众生相，对人生百态的描摹，都是近年来少有的。

Q：和原著相比，电视剧有什么故事情节上的异同？

李路：我们还是尽量尊重原著，原著人物情节优质的都会放到剧情里，这个取舍编剧老师下了很大的功夫。不同之处在于，原著写到了08年，但电视剧写到了2016年，后面的剧情是书中没有的，有些人物也是没有的，是我们延伸出来的。

Q：跟你之前的作品比较，《人世间》最主要的特点是什么？

李路：其实有很多共通点，比如人物多，个性鲜明。但也有很多不同的地方，你像《人民的名义》《巡回检察组》，它有强情节，有一些热点话题让观众去追。但《人世间》是非常平实的叙事，都是生活的点滴，想把它拍好需要靠大量的细节，需要温暖的底色，需要用每一句台词、每一帧画面来锁住观众。

Q：拍摄过程中，遇到了哪些困难？又是如何克服的呢？

李路：遇到的困难太多了。这个戏不太像《人民的名义》，它的时间跨度很长，我之前也没有拍过跨度这么长的戏。从1969到2016年，将近50年的时间跨度，同样一间房子，需要很多套家具、陈设，人物要有很多套妆容，从技术角度来讲，这需要花大量时间去设计谋划。剧中演员也非常多，有名有姓的演员有一百多位。

Q：这部剧的节奏是怎么把控和安排的？

李路：避免平淡和清汤寡水是最重要的。这个戏和我当年拍《老大的幸福》一样，它要靠细节的堆积，靠生活的点滴。从梁晓声老师到我本人，都为这部剧贡献了大量生活细节，贡献了很多所思所见所想。节奏也是尽量做到言之有物，集集有事，避免平淡。

Q：选角中有什么标准吗？

李路：主要标尺就是合适，我们也不是一个流量戏，所以合适是最重要的，不需要撑着去演。最开始敲定的演员是《号手就位》的王大奇，我觉得他很符合工人形象，就给他留了个角色。宋佳我是提前一年去上海，亲自跟她约。而周秉昆，我和搭档说我心中想的角色就是雷佳音，他的形象和气质，既有朴实的东西，又有人性的闪光点。我找了他在上戏的班主任，然后腾讯影业、新丽传媒的合作伙伴也都去找他聊。其实四大主演我都不熟悉，但是通过这次合作，大家都成了很好的朋友。

Q：剧中的女性角色很多，她们有什么共同点？

李路：共同点就是都是黑土地下的东北女性，都很坚韧、坚强。她们身上有中国传统女性的美德，对家庭的担当和付出。但也各有千秋，这就是文学作品和影视作品所要寻找的差异化。

Q：这个作品是在您家乡拍摄的，会不会有一种很特别的感情？

李路：对，我是南京人，我父母从南京考上的复旦大学，从复旦毕业就分配去了东北。我在东北生活了很多年，我的少年和青春都是在黑土地上成长和接受教育的。所以我也在剧中夹带了一些“私货”，吉林大学、东北地质大学、滑冰场，都是我儿时玩耍的地方，也是东北地标性建筑，是绝对为剧情加分的。通过这部剧，其实我们也是在呼唤“南雁北飞”，希望人们能够关注到东北三省的发展，希望那些在他乡做出成绩的企业家能够回去投资。东北的资源丰富，要发展起来其实很快的，只需要一个合适的契机。

Q：还原当年的场景难度大吗？

李路：我有一个创作理念，能在外景完成的，不在内景完成，能找到实景的不去搭景。我们是在长春的农博园和会展中心搭了几万平米的棚景，还原了光字片。然后服装道具也有一万多平米的棚装，非常大。我们光灯光线都用了七万五千米。地上的黑土，装了几十卡车，都是借的，用完了再还回去，黑土很珍贵的。像演员身后的挂历，是上世纪八九十年代时尚的产物，一点都不能错。包括家具、电风扇的价格、收音机的款式，都是带有时代印记的。

Q：剧集播出之前，迪士尼买下了这部剧的播出权，这对团队在制作过程中有什么影响吗？

李路：开拍一个月，迪士尼就买下了非中国地区的播映权。然后我就在片场跟大家讲，每一句台词、每一个镜头、每一帧画面，都要有国际视野了。你如果想要去说教，那起到的一定是反面效果，只有你的故事讲得生动、贴近人心，有毛茸茸的生活质感，才会真实可信。

Q：您收到的大家对《人世间》的反馈符合您的预期吗？

李路：相符的，没有超过我的预期。我们做每部剧都会有一个前景预估，会不会爆，会不会破圈，会不会成就口碑，会不会形成一个文化事件，这都是我们的必答题。所以目前来看，没有出乎预料，都在预估范围内。我很高兴看到90后、00后能够喜欢，说明只要拍得诚恳，够好看，年轻人还是会关注的。

Q：您觉得这部剧最想展现的时代精神是什么？

李路：我觉得是“情”，是那个年代所拥有的人情冷暖，友情、爱情和亲情，永远是每个时代都最闪光的东西。看完这部戏，大家应该会对“情”字有所感悟。

来源：江苏卫视

评判莎士比亚等于评判法国文化？法国人对莎翁的爱恨情仇

莎士比亚拥有丰富的想象力、本能的思考，也有自我表达的手段策略；但这些好品质却被掩盖在他混进自己剧作中的垃圾底下。

——法国人对莎士比亚可考最早的评论，1704年

《甜蜜的世仇：英国和法国，300年的爱恨情仇》，[英]罗伯特·图姆斯[法]伊莎贝尔·图姆斯著，冯奕达译，新思文化丨中信出版集团2022年6月版。

莎士比亚是法国人对英格兰

文化态度的风向标

莎士比亚向来是法国人对英格兰文化态度的风向标。自从伏尔泰在拥有广大读者群的《哲学通信》（1734）中引介他以来，他就成了众人眼中英格兰神魂之精髓——“有力而多产的天才，兼具自然与崇高，没有一丝文雅，也没有一点对规矩的认知……假使像马尔利宫花园中的灌木一般被塑形、修剪，英格兰创作之神魂便会死去”。

打从一开始，人们便把这英格兰“神魂”明确视为法兰西精神的对立面。因此，评判莎士比亚，也就等于评判法国文化。于是乎，伏尔泰一面夸奖莎士比亚的质朴之美，一面强调其质朴之罪：强有力但缺乏礼法；原创但不老练；深刻但不一致；崇高的诗意瞬间被卑鄙的下层角色、粗野嘈杂的举动、无端的暴力与一贯的傻气败坏。伏尔泰认为，莎士比亚的成功，令不良习性根植于英格兰舞台，从而伤害了舞台；此外，英格兰语言恐怕正在衰微。

《哈姆雷特》（2015）剧照，英国国家剧院现场。

伏尔泰当然认为自己根据莎翁主题所写的剧本——例如颇受欢迎的《恺撒之死》（MCé，1733），以及受《奥赛罗》（Oh）启发的《扎伊尔》（Zï，1732）——比其原作更成功，足以凭借适度注入莎翁活力的做法，让法国戏剧界恢复活力。他在1750年写道：“我们用太多的台词，就好比你们用太多的动作，情况确实如此；或许，至臻完美的艺术，是混合了法兰西的品味与英格兰的精力。”他始终认为法国文学更为优越，因此喜爱爱迪生甚于莎士比亚，因为爱迪生下笔就像法国人，优雅、雕琢、精准。

伏尔泰的看法不只法国人接受，在英格兰也颇有人认同，这证明法国古典风格（包括他自己的戏，其中有16部在伦敦制作）的威望仍然存在。莎士比亚的作品在海峡两岸都遭受审查、修正，连捍卫莎翁不遗余力的塞缪尔·约翰逊与戴维·加里克也参与过。他的词被改得更有诗意，剧情被改得更好懂，结局也被改得更开心。

伏尔泰引发的莎翁风潮，很快就超越他屈尊俯就的赞赏。下一代的作家与启蒙哲人之所以钦佩莎士比亚，原因正是他不理睬古典惯例：“诗意之神魂有其独立精神，其挥洒自如、不受众多规矩局限，令人羡慕。”18世纪50年代与60年代，热爱法兰西但爱国的加里克（他是胡格诺信徒之子）在巴黎的沙龙搬演莎士比亚选粹，同时将莎士比亚当成民族诗人、英格兰戏剧之卫士，重新引介回英国的舞台。

赞扬莎士比亚，便会冷落高乃依（Ci）与拉辛（Ri）的古典戏剧传统，而伏尔泰本人正是两人在当时的头号支持者。他决定挫挫这位已死对手的锐气。伏尔泰的敌意起自18世纪40年代，当时他将《哈姆雷特》（H）描述为“下流野蛮的东西，连法兰西或意大利最底层的民众都无法容忍”，而虚荣心与政治目的加深了他的敌意。但底下作祟的不止虚荣心。法国古典戏剧是哲思的（凸显道德两难），莎士比亚的作品则是心理的（探究角色的发展，这正是加里克的“哑剧”带来的冲击——用面部表情与身体动作演戏，而非单纯朗诵韵文）。

《哈姆雷特》（2015）剧照，英国国家剧院现场。

法国戏剧的基础，在于以诗意的方式描述舞台外的事件，而莎翁戏剧的基础就是在其舞台表现（例如打斗、杀人等让人不愉快的场景）。前者凝聚而有序（严守时间、空间与行动的统一），后者散漫、繁复，甚至前后不连贯。前者道德，而且多半乐观，后者不只不道德，而且经常悲观。前者对受教育的精英有吸引力，后者则吸引普罗大众。在伏尔泰来看，前者就是更高级的艺术形式，由更超前的文明所创造；后者无论多么有力，都是幼稚而粗糙的：“写一部好戏，当然比在舞台上搬演谋杀、绞刑、女巫与鬼魂来得更难。”

伏尔泰好比高傲的音乐评论人，赏个脸承认披头士的歌也有优点，等到人们开始说保罗·麦卡特尼（PM）比舒伯特更厉害，就觉得天崩地裂。只是这一回，被比下去的是伏尔泰。他哀号说：“我原想加入多些动作，让剧场界活络些，谁知现在一切都是动作跟哑剧……再见了，精致的韵文；再见了，真挚的情感；再见了，一切。”他对朋友忏悔道：“这起灾难中最惨的是，当初第一个提到莎士比亚此君的人是我，是我把自己在他庞大粪堆中找到的几颗珍珠拿给法国人看的。”

法国文坛在“创造力”

与“品味”之争中分裂

七年战争创造了恐英的氛围，英国的文化影响力似乎正挑战法国的优势地位。1761年，伏尔泰（宣称要为故土而战）发表《告欧洲各民族书》（AAhNifE）。这是他对英格兰文化下的战书。

莎士比亚如今成了“乡下小丑”、“野蛮的江湖骗子”和“醉酒的蛮子”。他给《哈姆雷特》剧情做了番假装严肃的摘要，转述其中的若干台词，使之听起来荒谬、粗野而愚蠢。他用“英格兰社会缺乏鉴别力”来解释莎翁的成就，说对于英格兰的“搬运工、船员、车夫、小二、屠夫和店员”来说，舞台上的暴力、喜剧和奇风异俗就是其娱乐，而这些人制定的公共标准“让欧洲各地品味高雅的人士感到憎恶”。

加里克则押上了更多赌注，在1769年举办了爱国意味浓厚的莎士比亚纪念活动，等到皮埃尔·勒·图纳尔（PiLT）在1776年开始翻译莎士比亚全集（译成20册），同样的活动又举办了一次。图纳尔版的莎士比亚剧作是用来阅读的，而非表演的，目标在于忠于原著，忠实程度远甚于剧场惯例所能容许的程度。尽管忠于原著，“卑鄙庸俗”的用词还是要改得文雅。《奥赛罗》里的“黑公羊……跟你的白母羊交欢”变成“黑秃鹰”和“年幼的白鸽”。单纯的俗语也改得像诗兴大发：狗变成“秃鹫”，蟋蟀变成“地里的昆虫”，如此这般。

勒·图纳尔的版本成就惊人，连王室成员与重要政治人物（包括恐英的舒瓦瑟尔公爵）都成了订户——这是莎士比亚与英格兰文化声望的有力象征，两国当时甚至处在战争边缘。勒·图纳尔在献给国王的序言中，宣称“从来没有任何天才人物能如此直指人心至深处”或创造出“这般自然的”角色。

伏尔泰勃然大怒，“这个粗鲁的傻瓜”居然高举莎士比亚为“地道悲剧的唯一典范……将拉辛与高乃依的冠冕重重踩在脚下”，借此侮辱法兰西。他给法兰西学院（FhA）去信，谴责莎士比亚伤风败俗的用语和“恶名昭彰之堕落”，若干内容“竟大胆违抗我们戏剧界的威仪”。信在1776年8月由达朗贝尔在学院中宣读，出席的英国大使斯托蒙特勋爵（LS）大为不悦，伊丽莎白·蒙塔古也在场，表情也很严峻。针对伏尔泰早先的抨击，她写了一篇踩中痛脚的反驳文章——《论莎士比亚之写作与天才——与希腊和法国剧作家比较》，而这只是从海峡对岸咆哮而来的众多反击之一。

纪录片《莎翁遗嘱》（2012）剧照。

法国文坛在“创造力”与“品味”之争中分裂。借蒙塔古的话来说：“创造力，唯有强而有力的创造力（狂野自然之气势从根作用起！）才能创造出如此强烈、与众不同的美。”创造力赢了——但不是完全桀骜不驯。

莎士比亚的剧作也得被驯化，一如在英格兰的情况。让-弗朗索瓦·迪西（J-FçiDi）把莎翁改得让法国观众“能够承受”，删去了不雅观的动作与不舒服的剧情，还加入了芭蕾舞（但他英文不好，是从译本改的）。他毫不忌讳的改写（以《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》最受欢迎）在18世纪70年代与80年代吸引了成千上万的观众。1783年，《李尔王》（在迪西的修改后，这部戏以喜剧收场）在凡尔赛宫初演——法国与英国当时还在打仗，这简直不可思议。好戏还在后头：1793年9月，两国再度对垒，革命政府的恐怖统治正值高峰，而音乐剧版本的《罗密欧与朱丽叶》却成功在巴黎制作登台了。

本文选自《甜蜜的世仇：英国和法国，300年的爱恨情仇》，小标题为编者所加，非原文所有。已获得出版社授权刊发。

原文作者/[英]罗伯特·图姆斯[法]伊莎贝尔·图姆斯

摘编/何也

编辑/李永博

导语校对/刘军